Creación colectiva… (parte 1)

Actividad del grupo de teatro popular "Teatro Caracol" en Boca Chica

Ingrid Luciano Sánchez, Justicia Global

Inauguramos esta sección de “viernes de Arte y Revolución en justiciaglobal.com” compartiendo reflexiones sobre la creación colectiva.

Resulta que la historia oficial de las artes suele contarse a partir de las obras de “grandes autores” y “grandes genios”. Sin embargo, en esta historia oficial se suelen dejar de lado las incontables experiencias alrededor del mundo de obras de la creatividad colectiva, de obras realizadas en el calor de la improvisación, de la creación común, del compartir.

Muy especialmente en el teatro, la creación colectiva ha sido una práctica común. A través de esta opción metodológica, se ha practicado la inteligencia colectiva y la capacidad creativa de las y los integrantes de las agrupaciones teatrales. Además, los contenidos de las obras creadas colectivamente han solido responder a situaciones muy específicas de las comunidades y realidades donde han convivido los grupos de teatro.

¿Cuáles son las experiencias de creación colectiva que tenemos en República Dominicana y América Latina? Para comenzar por el Caribe y específicamente con un pueblo al que le expresamos hoy especial solidaridad en su defensa de la educación pública, aquí comparto un texto del Dr. José Luis Ramos Escobar, que habla del teatro popular y la creación colectiva en Puerto Rico.

Que esto sirva para ir difundiendo otra forma de comprender la historia de la creatividad artística en los seres humanos y también en homenaje al pueblo boricua y todos los pueblos que hemos luchado y seguimos luchando desde la creatividad y la alegría.

La ruptura con la tradición en el siglo XX

No fue hasta la década de 1960 que, en estrecha vinculación con un nuevo  movimiento de afirmación nacional y de reivindicación social, resurgió el teatro popular. Primero comenzó con manifestaciones de las artes teatrales, cuando actores y actrices de la época participaban en actos artísticos de las agrupaciones que promovían la independencia para Puerto Rico. Luego se extendió a las artes dramáticas con la creación del grupo El Tajo del Alacrán en 1966. Fue este grupo el que abrió las puertas a una dramaturgia eminentemente popular en significación, estructuración y público espectador.

En su libro Textos para teatro de El Tajo del Alacrán, Lydia Milagros González (1942) señala que esta forma dramática surgió como respuesta a todas las demandas delhervidero político y social del país: era la época de la guerra de Vietnam, del triunfo de la revolución cubana, de la campaña en contra del servicio militar obligatorio, de las protestas, marchas y piquetes en la Universidad de Puerto Rico. En fin, era una época de rebeldía, desafío, lucha y demanda de participación. Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional que se representaba en el Tapia, el grupo se propuso un tipo de teatro contestatario, que cuestionase tanto el entorno social como el tipo de teatro que se representaba. Fue precisamente ella quien escribió las obras más significativas de esta ruptura.

Las primeras obras de González parten de elementos y técnicas brechtianas. De hecho, su primer montaje fue Brecht de Brecht (1967), basado en obras del dramaturgo alemán. De esta etapa sobresale La historia del hombre que dijo que no, obvia paráfrasis de El que dijo que sí, El que dijo que no de Brecht.En esta obra, González utiliza la narración como elemento estructural de la obra. La acción se representa en pantomima mientras el narrador la verbaliza para el público. Sin embargo, González parcializa al narrador a favor de uno de los personajes, lo que crea contradicciones entre la palabra y la mímica, y precipita la intervención de los personajes en contra del narrador y la posterior intervención del público. Dado que la acción se centra en dos personajes arquetípicos, uno que representa la intervención extranjera y otro, al puertorriqueño, la participación del público altera el balance de fuerzas con que se inicia la pieza e inclina la balanza hacia la defensa de los intereses nacionales. Obviamente, la obra está construida para facilitar la intervención del público y canalizarla de manera que coincida con la ideología de la autora.

Luego de varios intentos en escenarios convencionales, El Tajo del Alacrán salió de los teatros y se dedicó a presentar obras en la calle. De 1970 al 1971, el grupo visitó comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes. Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaroLa venta del bacalao rebeldeLas huelgasLa despropiación, y ¡Qué importa un muerto más!, todas de Lydia Milagros González; éstas se sumaron a Lamento borincanoLa confrontaciónThe postcard, las tres de 1969. Para 1971, González escribe su obra más significativa: Gloria, la bolitera.

Este teatro de cuestionamiento y desafío, con su reclamo de obras más vinculadas a los problemas inmediatos de la sociedad puertorriqueña y la incorporación del público popular como parte activa de la representación, tuvo su mayor repercusión en varios grupos teatrales que se formaron durante la década de 1970. Entre éstos sobresalen Anamú (1971), Moriviví (1972) y Teatro de Guerrillas (1972), aunque este último funcionó mayormente en el ámbito universitario. Estos grupos le añadieron a la dramaturgia puertorriqueña una nueva dimensión mediante la creación colectiva. Montaron obras que se escribían entre todos sus miembrosluego de una investigación sobre el tema. El texto se producía mediante discusiones e improvisaciones y jamás alcanzaba una forma definitiva pues se continuaba modificando a medida que las reacciones del público en las representaciones les indicaban al grupo la necesidad de añadir, suprimir o cambiar determinada escena. Esto le confería a las obras un gran dinamismo y actualidad pues la flexibilidad que les brindaba la improvisación les permitía incorporar a la obra sucesos acaecidos el mismo día. Acostumbraban visitar con antelación las comunidades donde iban a montar las obras para incorporar referencias a problemas específicos de la comunidad. El foro que realizaban al finalizar la representación les permitía medir la efectividad de la misma.

Muchas de las obras escenificadas respondían al momento histórico. Moriviví montó la obra de creación colectiva El chou de la hora cero en 1973 en respuesta a la propuesta de construcción de un superpuerto petrolero en el área oeste de Puerto Rico. Cuando ese mismo año ocurrió un derrame de petróleo en el barco griego Zoe Kolocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo Anamú se trasladó a la comunidad pesquera afectada y escribió junto con los residentes la obra Bahía sucia, bahía negra, que luego se representó en diversas comunidades de esa región. Era pues una dramaturgia al día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadoras.

Otra característica de las obras representadas por estos grupos fue la eliminación de la distancia entre espectador y obra, haciendo del primero parte activa de la representación y no un receptor pasivo de un mensaje preconcebido y diseñado para él. Algunas obras no tenían final y se le pedía al público que dijese cómo debería terminar la obra o que mostrase cómo él o ella lo haría. En este sentido, la obra era una creación colectiva del público y los actores en verdadera comunión. Las obras que más sobresalen al respecto son ¡Basta! (1973) y Los migrantes (1974) del grupo Moriviví y Ya los perros no se amarran con longaniza (1973) del grupo Anamú, sobre un texto de Jorge Rodríguez y José Luis Ramos Escobar. Luego de que Anamú y Moriviví se fusionaran en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron El asesinato de X, del Teatro Libre de Argentina (1975), A puño cerrado, creación colectiva (1975) y ¿Quién tiene miedo? (1976), adaptación de la obra argentina El avión negro. Finalmente el Colectivo se disolvió en 1976.

Paralelamente a esta labor teatral se desarrollaron en varias comunidades pobres del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de los jóvenes de su comunidad hacia el arte, a la vez que analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aquí donde resalta la inmensa labor de Pedro Santaliz (1938), un actor y director profesional que durante décadas trabajó con jóvenes de las comunidades marginales de La Perla y El Fanguito. En 1963 fundó el grupo Nuevo Teatro Pobre de América. Para 1969, Santaliz comenzó a escribir y a representar obras en comunidades pobres en San Juan y Nueva York. Estas obras se concibieron a base de una rica imaginación fabulada que pretendía hablarle al pueblo en términos de sus sueños, supersticiones y fantasías. Por ejemplo, Cadencia en el país de las maravillas (1976) traza las peripecias de la vida en las comunidades pobres del país. Cadencia es la Alicia puertorriqueña que viaja a través de su propia fantasía al país de las maravillas, que no es otro que el Puerto Rico de nuestras alucinaciones y pesadillas colectivas.

Santaliz se vinculó, además, a un grupo de jóvenes de la barriada Tokío que espontáneamente hacía teatro en su comunidad. De ese encuentro surge el 25 de enero de 1975 El Gran Quince, grupo que unió los esfuerzos de Zora Moreno y Ramón Moncho Conde. Se iniciaron con la obra El afro antillano, de Zora Moreno (1949), quien desde ese momento combinará sus dotes de actriz y directora con los de dramaturga. Luego escribió Dime que yo te diré (1975), Puerto Rico bello (1978) y Coquí corihundo vira el mundo (1981), su obra más conocida. Estas obras recorrieron múltiples plazas y calles del país, además de representarse en escenarios convencionales.

Por su parte, Ramón Moncho Conde (1945) continuó vinculado a El Gran Quince y se convirtió en su director en 1979 cuando Zora Moreno funda el grupo Flor de Caíllo. Moncho Conde comenzó a escribir obras para El Gran Quince en 1975 con El viejo San Juan. Luego escribió y representó una gran cantidad de obras entre las que se destaca Salí del caserío (1981), su obra más representada.Esta obra plantea la terrible realidad del caserío con los problemas de drogas, prostitución, crímenes y la eterna esperanza de los desposeídos, que añoran su parcela de tierra para edificar su futuro. La dramaturgia de Moncho Conde combina la escritura individual con la improvisación colectiva, al estilo de Anamú y Moriviví. La versión final de los textos de Conde, al igual que los de Santaliz y Moreno, se produce en la última representación, lo que le concede a su teatro un carácter evolutivo y experimental continuo. En ellos encontramos la versión más auténtica del teatro popular.

Debido a que los grupos de teatro popular no reciben, por lo general, ayuda gubernamental y dependen de sus trabajos regulares para subsidiar su actividad teatral, tienden a desaparecer al cabo de pocos años. En la actualidad hay varios grupos que se mantienen activos, como El gran quince y El nuevo teatro pobre de América. Otros grupos como Agua, sol y sereno combinan representaciones en la calle con montajes en escenarios convencionales. De esta manera se le da continuación al teatro popular, tan vital para el desarrollo cultural del país en virtud de su compromiso con los sectores marginados y de la función de diseminación artística y cuestionamiento ideológico que cumple.
Autor: Dr. José Luis Ramos Escobar
Publicado: 8 de septiembre de 2010 en http://www.enciclopediapr.org/esp/article.cfm?ref=06100212&page=2

***

Y en la República Dominicana… ¿qué experiencias de creación colectiva hemos tenido y aún tenemos hoy día?

¿Acaso es una opción ideológica asumir la creación colectiva como metodología?

¿Acaso la creación colectiva mina la creación de “grandes” obras de arte de “autores” y “genios”?

¿Cómo contribuyen al desarrollo de las y los artistas los procesos de creación colectiva?

¿Qué opinas?

Por mi parte, estas y otras preguntas, las seguiré abordando en los próximos viernes de “Arte y Revolución” desde el blog de justiciaglobal.com


Una respuesta a “Creación colectiva… (parte 1)

  1. Muy Interesantes las preguntas, gracias Ingrid por mostrarnos este texto y llamar a la reflexion y discusion sobre el arte popular de nuestro tiempo y más atras.
    La experiencia universitaria con el Teatro Uasd y todo el movimiento cultural universitario, los famosos clubes culturales, una no conoce de esa experiencia, pero a personas con más edad es común oirlas decir yo hice teatro en algun momento. Por lo que se puede decir que es un espacio integrador y movilizador. Una vez escuche que cuando el teatro UASD termina sus funciones le estaba esperando la policia, obras como Historia de un pueblo que nació sin cabeza, era de esperarse que no fuera del agrado de los gobernantes.
    La historia del Teatro en la Republica Dominicana ha sido de lucha por las libertades del pueblo desde la independencia del 1844 hasta nuestros días, sin embargo los y las artistas del teatro hoy día se encuentran dispersos, realizando cada quien lo suyo, no hay asociaciones de teatristas y existe el pensamiento de que los grupos de mas de tres personas no funcionan.
    Y es que el mismo desaliento de este sistema que intenta por todas las vias que pensemos de manera individual, afecta a una disciplina que es colectiva, dificilmente realizable por una sola persona.
    Cuando nos reunimos con mas gente es cuando creamos impacto desde el arte y desde cualquier otra forma de expresion y accion.
    Gracias por el espacio nuevamente, sigamos hablando del teatro y el arte en sentido general.
    Abrazos…

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